小说的叙述语言

一

中国的古典小说的规范大都有一个完整的故事，故事的结局往往又是扬善除恶，坏人得到了惩处，好人虽经受了磨难，最终还是得以大团圆，至少来世也有好报。在这种古老的小说中，故事里包含的道德上的训诫都寄寓结局之中，末尾“有诗为证”，更可以概括。其实，也并非中国的古典小说如此，欧洲的古典小说，比如意大利卜加丘的《十日谈》，也是这种小说的典范，大抵是一定的历史时代之必然吧。读这种小说，读者不必费脑筋，因为事件、人物的一切评价已由叙述者全盘道出。随着人类对现实世界的认识的深入，读者发现这祥的小说并不能解释纷繁的现实生活。因为，在现实生活中，好人不一定就得到好报，坏人也不一定就下地狱，事情远为复杂得多。获得了文化肯动脑筋的读者不免也怀疑起叙述者对现实的解说，因此对叙述者的论述就有些厌烦了。于是，现实主义的小说家们便应运而生。他们懂得读者的心理，叙述故事的时候，便把自己隐藏起来，或是装做极客观冷漠的样子，把生活似乎照原来的模样摊开来给大家看。可小说家们毕竞也各有其所爱与所憎，憋闷在心，不能不倾吐出来。于是，就将他们的思想感情注入书中的人物身上，把他们所爱的人写得那么可爱，让他们憎恶的人的丑陋与卑劣一览无遗。曹雪芹用的就是这种高明的办法，法国的巴尔扎克、俄国的托尔斯泰也基本上用的这种办法。因此，在这样的小说中，故事和情节退之为辅，人物性格的塑造成了小说成败的关键，小说艺术的发展远未到此为止，本世纪以来的现代小说家们又在搜索更有力的办法了。

二

本世纪以来的现代小说家们的种种努力，概括起来，可以说是把作者自己隐藏得更深，却想方设法让作品对读者的感染力更强，把故事编撰的痕迹抹得越淡，让小说中再创造出来的生活显得更真实可信。这样就留给读者更大的余地，由读者自己更多地去品评。而读者在品评中得到了更大的满足，因为他们觉得，读这样的作品更有助于提高他们认识生活的能力，他们觉得，作者在他们面前更象一位知心的朋友，而不是教师爷。因此，在小说创作中，作者自然把更多的注意力放在寻找一种能取得读者信任的叙述语言上。这就是在现代小说中为什么那样注意讲究叙述语言的缘故。正因为如此，也才出现这种极端的说法：风格即语言。

三

风格并不仅仅限于语言。然而，小说中的叙述者的语言，简而言之，也就是所谓调子吧，毕竞是现代小说创作中的一个重要问题，作品的叙述语言，或者说调子，令人反感倒胃口的话，现代的读者是不肯读下去的。

然而，这个世界就是这么复杂，人与人大不相同，各人又有各人的胃口，各人自有各人所喜欢的调子。于是，在现代小说中，叙述方式便千变万化，不同的小说家有不同的叙述语言，各自去找寻自以为能不露痕迹地，把读者引向作品中再现的生活的真实的道路，这就又出现了种种艺术创作方法之争，同时，也就出现了这种现象，某个时期流行某种写法，过一个时期又兴另一种调子。其实，创作方法各有各的持色，各有优劣强弱，不必去硬性规定张三的方法就比李四的方法为好，或者明天又反转过来。艺术创作方法上的探索本来是正常的、必要的。不同的创作方法都能赢得某些读者的喜爱。而某种艺术方法上的失败必然导致失去读者，这就是最好的惩罚，这种惩罚对小说家来说也就够了，

四

顺便提一下：如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇辐来谈论作品的思想性，余下之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两篇来谈其艺术。这对小说家的帮助一定更为有益，因为小说家便能够对其作品的思想与艺术的得失都有个比较详细的了解，我们多么希望文艺评论的刊物上每期有那么一两篇艺术谈，以代替十个十分之一、二。

五

所谓小说的叙述语言，指的是除人物的对话之外的文字。后者在一部小说中往往占绝大部分的篇幅。倘只讲究人物的对话，而忽略了叙述语言，该是多么大的失策。

一部小说的展开、结局乃至整个结构，主要是通过叙述语言来体现。人物的对话不是不重要，可人物的对话较之叙述语言终究要单纯得多。作者只要把握住写出来的对话确实出自人物的嘴，作者不要代替人物去讲话就可以了，而叙述语言涉及的方面之多，难以尽言。

六

首先谈一谈小说作者同叙述语言的关系。

叙述语言可用作者的身分、角度、眼光来写，或者是以一个特定的人物的身分、角度、眼光来写。这往往用在第一人称的小说中。用这种方法来写小说的话，为了取信于读者，造成真实惑，把话谈到读者心里去，就必须在叙述语言中严格排除“我”这个叙述人所不可能知道的前因后果，以及“我”不可能感受到的书中其他人物的内心活动。不幸的是，有些第一人称的小说，把叙述人“我”弄成个全知全能，象古典小说中的那位说书人一样，这便使作品立刻失去了真实感。用“我”的这种叙述语言来写小说自然有其局限性，可这种叙述语言用得适当的话，又很容易打动人。因为叙述人尽可以充分抒发自己的感受，以其切身的感受直接打动读者。

这种方法的长处不用多说，还是谈谈如何克服这种叙述语言的局限性。用第一人称的写法，通过听到他人的诉说，依然可以写出非“ 我”耳闻寻睹的人和事，以及他人的感受。比方说：他说，他某时某地如此这般；他说，他当时的感受又如何如何……这种转述自然在叙述者和读者之间会产生一种距离感，而这种距离感在这类小说中有时也是十分必要的。如果，遇到要打消这种距离感的时候，也还可以把听他人转述时的“我”的感受在行文中再加进去。总之，叙述语言时时刻刻不要超越叙述者“我”。即便在写景的时候，也不必作客观的描写，相反，倒可以把“我”的主观感受注入进去。鲁迅在《故乡》中的这一段描写就是十分出色的例子：

“时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬窗向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”

一加上主观感受的点染，景物便写活了。《故乡》这篇小说并不靠故事去打动人，作者也根本无意去讲故事，更无情节可言，与其说塑造了闰土这个人物，不如说着意于这个人物在叙述人“我”心中唤起的感受。作者把儿时的美好的回忆与冷漠的现实给予叙述者“我”的双重感受反复组合在一起，形成了一种深沉的调子，就连人物的对话也融合在其中，感人至深。这就是现代小说的语言艺术应该追求的更高的境界。