人称的转换

一

第二人称“你”在现代小说的叙述语言中用得越来越广泛了，因为作者在叙述时一旦用上了第二人称，便立刻可以同读者直接进行感情上的交流，较之用第三人称一个劲地叙述更容易打动读者，比用第一人称自说自划也来得更有效力。

有时候，作者企图讲个激动人心的故事，写到主人公“他激动得哭了”，要是换上第二人称，“你能不哭吗？”读者即使不哭，也不由得要回味一下，设身处地想一想，在这种场合他会不会哭。当然，小说写得不好的话，哪怕用了第二人称迫问读者。读者也还是不会哭的。然而，读者一旦遇到作者用第二人称直接同他对话，在心理上就不会轻易把这样的句子放过去，总得多停留一下，体验思考一下。如果是作者自己多情善感或装腔作势，也更容易为读者所察觉。

第二人称“你”比第一、三人称“我”和“他”更能把读者带进小说描写的环境中去，而作品的优劣在第二人称“你”这个放大镜下，也更难逃读者的眼睛。因此，作者在用第二人称的时候，事先又要特别考虑到是否对小说中的人物的情感作了真实而充分的描绘。作者如果没有把握能引起读者的共鸣，最好不要用第二人称。第二人称是一种非常强烈的表现手段，一般用在画龙点睛之处。

在“我”和“他”这两种人称的叙述语言中，插入第二人称，直接诉诸读者，就好比电影艺术语言中的特写镜头，把读者同叙述者或主人公的距离突然拉近了。当银幕上的主人公的眼睛迫视着你的时候，你是很难安然靠在椅背上无动于衷的。你自然止不住要同“他”或“她”在心灵上交流，这就是“你”的魔力，小说作者不必害怕这种魔力，读者也不会为突然跳出来的“你”感到不习惯。他会觉得这极其自然，正如电影的观众对特写镜头不以为怪一样。

把第二人称运用到叙述语言中去，这是一种新技术，但有了技术并不等于就有了艺术。这种技术运用得好坏，则要看作者的才能与艺术修养。

二

方志敏的《可爱的中国》不是一本小说，然而在他描述我们可爱的祖国经受的那些苦难的时候，写得那样热情，那样激忿，那样痛切，就创造性地运用了第二人称。《黄河大合唱》中光未然的歌词也是运用第二人称进行语言艺术创作的成功之作。至于在小说的叙述语言中引进了第二人称的也大有人在，只不过人们还没有充分意识到它在小说的叙述语言中的重要地位，还没有把它的巨大的潜力都挖掘出来，国外有人用第二人称写出了整本的小说，国内新近也有人通篇用“你”写出了短篇小说，这是不是有“现代派”之嫌？其实，第二人称并不是外国传来的，也还是道道地地的民族遗产，我国的古典小洗、话本、评弹中，不是动不动就“看官，如此这般”吗？这就直接诉诸读者，只不过第二人称以往只局限在作者对人物和事件的评论中，现代人写小说则扩大到小说的叙述语言中去，这正是小说写作技巧的一个进步。

是不是可以把叙述语言中的“他”和“你”进而摆到一主一次的地位，乃至并列的地位呢？是不是也可以把“我”与“你’两种人称在同一篇小说中轮流交替使用？我以为是完全可以尝试的，这将大大丰富小说叙述语言的手段，并且突破小说创作中那些固定的结构和章法，增强语言艺术的表现能力。

三

路易·阿拉贡的长篇巨制《共产党人》中，采用过一种非常活泼的叙述语言。阿拉贡在他的叙述语言中十分自觉地把三个人称交替使用，解除了三个人称之间的绝然分野。只要稍许留心观察，就可以发现，在人们的日常口语中，三个人称本来就是自然而然地交替使用的。语言是思维的工具和实现，人的思维活动并不死死固守在一个角度。这不是现代人的新发明，不过是一个早已存在的普遍的现象，如今被用语言进行艺术创作的人开始意识到罢了。当我谈及阿拉贡的时候，对我所说的对象，用的是第三人称。当我要把我的看法告诉本文的读者的时候，我便自然而然地转向你，用第二人称“你”同你谈他——那位阿拉贡。而你未必赞同我的意见。比方说，你认为我的话失之武断。这时候，我在行文中又不觉站到你作为一个读者的立场上，设想你可能对我有什么批评。现在，请你再回头看一看这段文字，你便发现，即使在这种讲道理的文章中，三个人称“我”、“你”、“他”竟然在不知不觉中相互转换。这难道不是一种颇为活泼的语言吗？诚然，在教小学生作文的时候，还是让学生把三个人称分割得严格些，这对于培养学生语言表达能力的基本功十分必要。可是在小说艺术创作中，这番顾虑大可不必。因为读者都是成人，他们的理解力足以跟上小说作者的思路。

四

阿拉贡的小说中，还进而把人物对话的直接引语和间接引语的界限也打破了。随便打个比方说：他在路上碰见罗曼，问他昨天为什么不告而别。罗曼耸耸肩，脚步不停地走过去了。这家伙还在生我的气呢，喂，你这小子可真——他立刻又止住了话，觉得没有必要解释，便望着罗曼的背影，轻轻地吹了声口峭，径直去车间上工去了。

“我”, “你”、“他”三个人称交替使用，直接引语和间接引语之间的界限也消失了，读者只要习惯一下这种写法，是不难接受的。

在现代小说中，还出现过省略了引号的相互对话。比如说：

小玲，你这些天哪里去了？他拦住问她，你管得真宽，她老大地不高兴。问也不能问？让我过去！她扬起了眉毛。别这样……他终于让开路，小玲走了过去，头也不回，她走啦！消失在巷口的那幢红砖房背后。他明白他再也不能捕捉到曾经对直凝视过他的、使他身心激动的那双明亮的眼睛。

打破了三个人称的界限，又把对话的引号摘除，再把心理活动同动作对话和环境的描写融合在一起，就很有点意识流手法的味道了。但这还不是意识流。这里只不过顺带说明一下，意识流的写法的产生也是有一个发展过程的。还顺带说明一下，意识流这种表现方法并不是从天上掉下来的，而现代小说中的这种叙述方法并非那么古怪可怕，它不过是人的思维活动中的一种客观过程，存在于每一个人的头脑中，也存在于那些哪怕要批判这种思维方式的人的头脑中。

五

从照相术的发明到幻灯，从幻灯到电影，从无声片到有声片，从有声片到彩色片，而彩色片又从单色到三色、五色，到七彩乃至于更细致、更丰富；又从普通银幕到宽银幕，到立体声，到立体电影，到全息电影……这是人类文明的进化，非哪一个阶级所能垄断的，社会主义也绝不会愚蠢到把这些技术上的革新作为资本主义的专利封存起来不加以利用。小说的叙述语言难道就不能再发展了？在小说的叙述语言上作新的探索的权利只能让给外国资产阶级作家？曹雪芹和巴尔扎克的时代离我们已经相当遥远了。人们既然没有把他们在小说艺术上达到的成就贴上封建主义或资本主义的标签，却为什么要把现代语言艺术上的成就贴一个什么标签呢？人类对大自然的认识远未穷尽，对艺术创作的规律和方法的认识难道就先已穷尽了？这些常识性的问题本来是毋须回答的。对于尚未认识的规律和现象，努力去探索、去认识就是了。