仔细回想一下，已经很多年没有正儿八经动笔写过有感而发的文字了。暑期档上了好几部感兴趣的电影，又适逢工作室下发了同样的暑期读物，于是自然就对《长安的荔枝》有了好奇，最终决定先看电影再看书，通过电影的快节奏与浓缩对全书剧情先有一个整体把握，再看书就可以细细咀嚼文字了。
         一、轻灵多变的“仿古故事感”语言
         以往写读后感的时候从未站在语言角度去品评过，反倒是教学生做阅读理解时会更多地去分析文本语言。我始终认为，每个人都有最适合自己的语言风格，它由很多东西决定：教育经历，成长环境，审美个性以及作者性格。就像陈忠实厚重直白的笔触写不来朱自清那样华美清新的文字，徐志摩吹惯了康桥柔软的风的脸庞，碰到漠北的黄沙也只会怨声载道，吟不出诗。所以我教导学生：一个作家的文风是具有一致性的，语言风格是最直接的表征。马伯庸年方四五，属于中生代作家且有海外留学经历，05年发表第一部作品《风起陇西》（后续也被改编成了大热电视剧），可以说他的创作生涯起始于新中国最兼容包并，海纳百川的时代，这也塑造了他的文风——轻灵多变。
          如果要我说的更直白点，我愿称马伯庸的独特文风就是“没有风格”——也就是不拘泥于特定的语言风格，一切为文本内容而服务的写作，因为文字轻灵，所以风格多变，处处适配。惯有的语言风格固然写作起来得心应手，但相对应的也会在不知不觉间框住作者的创作思路：譬如老舍特有的“京味儿语言”，在写《北京的春节》这种民俗类作品的时候，就会让人感觉格外亲切，倍儿地道，但是你用老北京方言去写琼瑶的言情小说，就好像上流格调的酒会里闯进了一个爱喝豆汁儿的长衫老头一样格格不入（当然老舍先生也未必瞧得上言情题材）。我读过的马伯庸的书不多，因此只能就《长安的荔枝》一书谈谈看法：这本书是一本历史类小说，小说的最大难点之一就是讲好故事。故事的好坏决定了作品的上限，但是故事讲的好不好则决定了作品的下限。故事讲成什么样算好，是声声入耳，催人泪下，是草蛇灰线，伏脉千里，还是字字珠玑，直击人心？我觉得这些都是进阶要求，讲好故事的基本要求就是把故事讲通讲顺讲明白，讲的让人能听懂。有人觉得这不是是个人就能做到？那可能你所处的环境让你错误估计了当代人的写作水平和阅读水平。《红楼梦》毫无疑问牢牢占据着中国文学史的最高峰，但是难读难懂的抨击声一直不绝于耳，这些声音虽然不影响它的价值但我们不能过分无视它们，它们也是读者的真实心声。
           在这个纸媒已死的年代，创作的第一要义是活下去，因此语言的通读性和推广性远比文学性要来得重要。马伯庸从创作伊始就深谙此道，至少就我读下来而言，《长安的荔枝》一书阅读年龄完全可以下放到12岁甚至更低，这难道是因为它的故事情节很简单吗？显然不是。马伯庸在写作时，考虑到了读者的接受能力，遣词造句都以通俗易懂为第一优先。他的文字有一个特点：大量的修饰性语言如成语的运用和修辞的运用都放在描写中，而叙事的遣词造句则非常的通俗易懂。如开篇第一章第一页第二段对李善德新居的描写，便颇具特点：“鱼鳞覆瓦，柏木檩条，院墙与地面用的是郿鄔产的大青砖，砖缝清晰平直，错落有致，如长安坊市排布，有一种赏心悦目的严整之美。”短短三行话，便用上了六个四字词语以及一句比喻句修辞，在描写生动华美的同时，用词极其简约典雅。又如牙人与典座祝贺李善德购置新居时的贺词：“恭喜监士莺迁仁里、安宅京室。”同样用词符合时代特征。前文已提及，本书题材为历史小说，作者站今朝写昨日，读者居现在看过去，如何跨过时间空间的限制而形成代入感，这是作者要考虑的问题。大量采用四字词语，靠近文言白话言简意赅的语言特点，是作者采用的第一个解决方法。在通读此书时，我不时都会有一种在读古时章回体小说的感觉，这种感觉不重，只是若隐若现，究其原因之一便是作者有意无意地在向文言白话言简意赅的用词特点靠近，但又并未通篇运用，这种举重若轻的写作是作者功力的体现。这种仿古的语言特点除了体现在四字词语的运用上，还有一处显著的地方便是大量专有名词的使用，如：“蔗浆、牙人、登时、浆衣……”这些词语的使用作者是经过精挑细选的，细细琢磨不难发现作者从不使用会造成阅读困难的文言词，而在一些不影响理解的地方则是特意用上了具有时代特征的文言词，进一步拉近了读者的代入感，仿佛在字里行间把读者拉进了那个离我们千年之远的大唐朝。
        讲完了作者在修饰性语言上所下的功夫，我们再来看涉及情节讲述的地方，作者又是怎么写的：“李善德说的不是客套话。他最大的敌人，是时间。这个实验，必须携带荔枝，随时观察其状态。如果等到四月底荔枝熟透后才开始行动，绝无可能赶上六月一日的贵妃诞辰。阿僮的这两个建议，帮他抢出来足足一个月的时间。”这段是李善德研究荔枝转运之法中的一个重要节点描写，以旁白的形式呈现，可以看到，当作者的主要写作目的从描写转向讲故事时，语言一下子就变成了大白话，一切只为了让读者尽可能看懂故事。类似这种语言风格的转变在书中比比皆是，也许会给读者偶尔带来一丝割裂感，但是比起各司其职所达成的目标，这些许割裂感就显得无足轻重了。
        以上两点就是我所理解的马伯庸“轻灵多变”的语言风格，换言之他的语言是为文本内容而服务的，因为写作的是历史题材小说，所以会刻意地加入文言词的使用和仿照文言白话言简意赅的表达特点，因为写作目的是降低阅读难度，提高阅读普适性，所以在涉及重要情节的旁白和对话中，多采用大白话叙述。而马伯庸在写作中逐步形成这种文风，也与他不断学习吸纳新鲜文化的成长经历密不可分。因为喜爱历史题材，爱讲故事，所以多写作此类题材作品，为了写好历史题材小说，有意识地去改变语言特点。相比于中国近代文坛土地孕育文学的老辈作家，新生代的作家们虽然没有厚重的先天文化内核，但却有更加开放、灵活、生命力旺盛、紧跟时代潮流的创作创新力。
        二、双线故事结构下的相辅相成
      《长安的荔枝》一书是典型的线状结构小说，小说按时间顺序，呈线性延展，从李善德二月三日接任“荔枝使”到贵妃六月一日诞辰，讲述了李善德花费四月之功，转运七洲之地，让长安的贵人尝到了岭南的“新鲜”荔枝这一奇事。这是绝大部分小说创作都会采用的常规结构，它的好处就在于能够把情节交代的清清楚楚，回到马伯庸创作之初便有的普适性写作目的，采用线性结构叙事也自然是情理之中。
        其实比起小说原本较为简单的情节结构，我反而更愿意去多谈谈电影在原著基础之上所做的改编，虽然并没有在主创编剧的名单中看到马伯庸的名字，但我相信大鹏在改编与拍摄时一定是多方征询了马伯庸的意见的。我认为电影比较成功的一大改编就是强化了原著中原本就藏着的一条暗线：在李善德为荔枝转运之事呕心沥血之时庙堂与民间因为此事所发生的一系列勾心斗角的政治斗争以及官民冲突。这条暗线原本就在马伯庸的设计之中，所以更明确地说，此书是明暗交织的双线结构小说，明写荔枝转运这一千古奇闻匪夷所思的个中经历，暗写滚滚历史洪流中，大人物的明争暗斗与无数小官吏和老百姓不为人所关注的艰难生存。
       但电影妙就妙在它去繁就简，强化了这一暗线的表现力。其一是删去原著中的韩洄一角，将其故事与杜甫一角合二为一，将李善德在韩洄和杜甫两人不同的观点中纠结的心理斗争简化为李善德在杜甫劝说下破釜沉舟的决策。这一简化，不仅省去了累赘的情节，更是直指全文反复出现的一句中心思想：“就算失败，我也想知道自己究竟倒在离终点多远的地方。”干净利落地刻画了李善德耿直纯良的人物品质，也为结局他顶撞杨国忠，揭开故事潜藏的暗线这一矛盾高潮提供了坚实的人物基础——读者不会为李善德结尾的忠义莽撞之举而感到惊讶，因为读了前文，我们知道他就是这样的人。
        其二则是删去高力士一角，将暗线潜藏的庙堂争斗集中在李善德——鱼朝恩——杨国忠三人之上。这一改编有好有坏，好的地方是情节更加清晰，矛盾表现更加直接，坏的地方则是少了原著结尾揭开高力士这一伏笔时那种拨开云雾见光明的豁然开朗，见仁见智吧。但这一改编之举无疑让电影的暗线更加清晰明了：鱼朝恩为天子近臣，一句话就能让上林署的九品小官李善德成为替死鬼，揽过一桩杀头的差事；在李善德即将功成之时，又是鱼朝恩简单的一个授意，就能让他处处碰壁，几入绝境；但云端之上还有人，杨国忠出面收揽了李善德，既为讨好皇帝贵妃，更重要的是要打压朝堂新贵鱼朝恩。全书接近九成的情节都发生在岭南，但恰恰是这剩下的一成长安的情节，为我们掀开了主线之下潜藏的朝堂斗争，权利游戏的一角大幕，留给我们无尽遐想。这一成的情节不是生搬硬套，而是荔枝转运一事中不可避免的情节，但马伯庸在结构安排上的分寸感拿捏的极好，没有本末倒置，明暗不分，而是举重若轻，不着痕迹地为我们揭示了这一暗线。
       原著藏着的另一条暗线则是逃驿事件：李善德向杨国忠举荐苏谅赞助转运开销被杨国忠拒绝，言明自有解决办法——转运途中发现沿途驿站十室九空——结尾揭开杨国忠将转运开销强压在驿户身上，更是大肆借转运之事敛私财。这条暗线电影未做太多改编，但是有在开头李善德赶赴岭南途中埋下过伏笔。荔枝转运一事本为奇谈怪谈趣谈，主线情节也多具传奇色彩，但透过主线看暗线，藏在红尘一骑妃子笑背后的，是无数驿户百姓留下的血泪，这才是此书真正的立意所在，这也是双线结构的最大意义：主线情节丰满故事内容，暗线情节升华主旨立意。
       三、长安城最后一个直人
       小说三要素：情节、环境、人物。我始终认为小说的情节和环境都是为人物服务的：特殊环境造就特定情节，特定情节塑造独特人物。这一点在《文后说明》中得到了马伯庸的印证：他自叙创作初衷就是因为想写一个大事中的小人物，而后才有了荔枝使李善德的诞生——他是一个小人物，上林署九品小官，一辈子升迁无望，在长安城矜矜业业二十几年才勉强安了家。可他干了一件大事，他跨越五千里，把岭南的新鲜荔枝成功运到了长安，在他之前从未有人做到过。他是个了不起的人，但他更是长安城里少有的直人。
       李善德的直，体现在三个方面：行事之直、道德之直、情感之直。
       行事之直
       李善德明算科出身，换成现在高低也得是个数学专业硕士学历，他行为思考的逻辑也一如理科男一般耿直。接过荔枝转运这一不可能任务后，我想绝大部分人包括初看书的我代入进去第一时间想到的都是寻求其它破局之法。我在初看电影时推测剧情发展，完全没有想过剧情展开真的是主角穷尽一切技术条件把荔枝运到了长安，他功成那一刻我既震惊又羞愧——面对看似不可能完成的任务，主角执着于用技术理性一次次去挑战问题本身，而我第一时间想到的却是怎么绕开问题，避开直路的我也许从一开始就失了本心，面对高山仰止的困难也许这么想这么做情有可原，可一次次地绕路而走，我们也在变得越来越圆滑，逐渐丧失了直面困难的勇气。
        情感之直
        李善德身上第二处令我钦佩的地方便是他面对内心情感的直率。寻觅新宅时优先考虑妻女，温情洋溢字里行间；初领荔枝使时喜极忘形，完全不像沉浮宦海二十载的官场老鸟；不在乎封建礼法束缚，与侗人阿僮、胡商苏凉还有林邑奴都真心相交。我特别喜欢电影对苏谅的改编，在李善德山穷水尽之时，是被他辜负了的苏谅挺身而出，驱船前来接他，在那一刻，两颗真心互相照耀的人性光辉无比夺目。苏谅气他未能践诺是真，不忍他功败垂成也是真；李善德愧疚是真，不愿欺骗，直率以告也是真。当书中其它大人物都在玩弄权力游戏，把人际关系当作工具之时，李善德的直率无疑处处碰壁又像个傻瓜，但当杨国忠被逼死在马嵬坡而无一人替他发声，略作回护之时，谁又知道他有没有后悔呢？至少那时，李善德恰好避开了安史之乱，也寻得了心安之处。
        道德之直
        李善德身上最闪耀的人性光辉无疑是在结尾他对杨国忠那番“大逆不道”的顶撞，那也是全书中心思想最升华的高潮点。但其实，李善德朴素执拗的道德观是贯穿全书的，书中有数次情节提到阿僮、苏凉和韩洄等友人劝他逃离长安，保全自身，但李善德始终坚定拒绝，他朴素的道德观中很重要的一点便是“责任感”，可以失败，可以认罚，可以为了妻女留后路，但决不允许抛下自己揽过的责任。后期的李善德，顺从了杨国忠，没有为苏谅争取报效的机会；默许了官府砍伐阿僮的荔枝园，因为他知道赵辛民的考虑是有道理的；在荔枝送达前，无视了荔枝转运的巨大人力物力财力浪费，即使他是明算科出身，这笔账他心中早有数。他在生存与道德间挣扎徘徊，这恰恰是“直人”的生存悲剧：抛开道德感之人不会有心理负担，这种可称贼人，无牵无挂者能为道义慨然赴死，这种可称义士，可世间更多的是像李善德一般两者都放不下的凡人啊！李善德是一个凡人，一个为生存而苦苦挣扎的凡人，他不是完人，更不是彪炳史册的圣人，但他是一个直人—他最终完成了自我的救赎，在佛前对杨国忠发出了灵魂拷问，这种直言敢谏的“直”，是对权力规则的反叛，更是对“和光同尘”官场潜规则的拒绝。
       道德上的直人，行事但求问心无愧，对得起天地良心，倘若问心有愧，那便去赎罪，一如结尾的李善德在岭南种荔枝弥补对阿僮的愧疚，那一刻，他的脊背是佝偻的，灵魂却是挺直的。
        李善德的“直”绝非迂腐，而是以良知为轴心的生存哲学。他如一把无刃之刀，以笨拙的姿态劈开盛世的虚伪迷雾，在荔枝腐香中照见权力荒诞的本质。马伯庸借《长安的荔枝》传递的终极启示在于：世事洪流如千钧压下，小人物依然有做一个“直人”的选项，万事万物不外乎系于一心。